(...) yo siempre pienso que todo, hasta el acto más leve, encierra una segunda historia. Siempre pienso en el otro. Ser el otro.
El ángulo ciego actúa como novela(s) con dimensiones y significados múltiples. Se acerca a las emociones humanas vinculadas a la pérdida y el encuentro siendo, al mismo tiempo, una reflexión ética y política, un acercamiento a la dinámica de las relaciones familiares y -gracias a su naturaleza metaficcional- una indagación sobre el papel de la literatura, de los relatos en general, como vehículo para reordenar la realidad. ¿Cuál de estos temas os ha interesado más?
Importa no describir su llanto, no mostrarlo sino representarlo de la
manera más justa posible. Vaciar la imagen de la forma del llanto y
llenarla con la expresión de su fondo, de sus sentido profundo.
Respetando la forma en que la autora invita a sus lectores a tomar conciencia de los mecanismos con los que narramos e interpretamos el mundo, y también para evitar revelar detalles de la trama que reduzcan el efecto sorpresa y aprovechar lo sugerente que resulta su propuesta, aquí os planteo exclusivamente algunos preguntas, como adelanto de nuestro diálogo. Si queréis información adicional, en esta entrevistaEtxenike vincula la novela con otras en las que habla sobre las distintas formas de la violencia, el sufrimiento que genera y las respuestas que exige.
(...) poner algo de verdad en la mentira inmensa.
¿Leemos e interpretamos de forma diferente una historia relacionada con nuestras propias vivencias? ¿Cómo influye esa familiaridad previa?
¿Para qué sirve convertir una experiencia dura en un relato? ¿Las ficciones pueden sanar, transformando el trauma?
¿Dónde encuentra el consuelo definitivo Martín? ¿Qué papel asume y qué valores encarna Miren? ¿Son el diálogo y la aceptación sin juicio las mejores herramientas terapéuticas?
¿Cuáles son los mecanismos de reparación de las víctimas que señala la novela?
¿Puede lo autobiográfico e individual reflejar la realidad de un colectivo, actuar como voz del mismo?
Sobre la estructura del libro, ¿tendría el mismo efecto si se hubiera invertido el orden de las dos partes? ¿En qué se diferencian la organización, voz narrativa y estilo en «La novela» -la ficción- y la «Versión original» -los hechos y motivaciones-?
¿Qué elementos y situaciones aparecen en ambas partes? ¿Cómo cambia o se mantiene su naturaleza y significado?
¿Qué importancia tiene la mirada? ¿Cuántos «ángulos ciegos» podemos detectar en la novela?
Auður Ava Ólafsdóttir, Rosa candida (Afleggjarinn, 2007)
Toda literatura, incluso la autobiográfica, es ficción: a través de los relatos, más que (re)presentar el mundo, lo interpretamos e incluso construimos.
Por eso, conviene acercarse de vez en cuando a obras que, como esta, trasladan un tono esperanzado a través de personajes con los que podemos identificarnos, vidas cotidianas que -como todas- incluyen sucesos extraordinarios y momentos en los que deben tomarse decisiones importantes. Sin héroes ni villanos, solo personas con emociones y sentimientos reconocibles, a veces contradictorios, donde se mezclan el amor, la duda, la culpa, el deseo... con conflictos que se abordan sin llegar a transformarse en dramas inmanejables.
Hay quien las llama novelas feelgood (para «sentirse bien») pese a que, como cualquier etiqueta, engloba historias de naturaleza muy diferente. Entre las reseñadas en este blog, las más próximas podrían ser 84 Charing Cross Road o La elegancia del erizo. Y, a bote pronto, de los muchos libros que entrarían en la categoría recuerdo algunos relatos de Anna Gavalda (Juntos nada más, El consuelo), La delicadeza (David Foenkinos), La fórmula preferida del profesor (Yoko Ogawa) o la más reciente Y del cielo cayeron tres manzanas (Nariné Abgarián)
Relaciones interpersonales, tratamiento positivo de los protagonistas y personajes secundarios con características amables, cierto optimismo de fondo, belleza y serenidad en los ambientes, potencial evocador de lugares sin nombre pero que podemos imaginar fácilmente, lenguaje sencillo, descripciones que incluyen referencias agradables para los sentidos (naturaleza, comida, viviendas), menciones a otras obras artísticas... Todos esos elementos, habituales en el género, incluye Rosa candida, que también es una novela de carretera y sobre el paso, a veces titubeante, de la juventud a la edad adulta: el viaje físico como metáfora / detonante de la transformación personal y de la negociación con los recuerdos del pasado y las esperanzas o temores sobre el futuro.
«(...) en medio del malpaís, no muy lejos del lugar donde volcó el coche de mamá. Reconozco la curva donde el coche se salió de la carretera, allí hay una pequeña hondonada con hierba (...)»
En la tertulia podremos hablar sobre el significado del jardín, el papel del lenguaje, las referencias a la simbología cristiana y el análisis de las relaciones familiares que plantea la novela. Mientras tanto, os dejo algunas declaraciones de la autora acerca de esta fábula, su tercera obra -también es poeta y autora teatral-:
Quería acercarme a la parte ilógica de la psique humana de una manera musical, para elevar las experiencias cotidianas, incluso para darles una dimensión religiosa como en Rosa candida. Como muchos escritores, quiero que el mundo sea diferente de lo que es.
(...)
Rosa candida, el nombre de la rosa cultivada por el protagonista de la novela, es también una antigua denominación de la Virgen María.
Estoy particularmente interesada en los grandes eventos de la vida, como el nacimiento, la muerte y... realmente todo lo que sucede entre medias: especialmente el modo en el que llegamos a entrar en contacto con otras personas y cómo esas relaciones que vamos estableciendo terminan de conformar quiénes somos.
(...)
[Quería escribir una historia que] sublime los lugares comunes del día a día hasta convertirlos en algo más elevado (...) expresar algo complejo de un modo muy simple. Quería que el libro fuera de fácil lectura, pero que, aún así, resultara profundo. Si el lector profundiza lo suficiente en el texto, podrá encontrar en él los conflictos filosóficos que han caracterizado desde siempre la existencia humana.
(...)
He decidido crear a los personajes sin tener en cuenta su género, olvidándome de todo prototipo anteriormente creado.
(...)
[El título original del libro tiene] tres significados: el primero de ellos es una carretera secundaria, un camino que cuenta con innumerables vueltas y revueltas y que no sabes demasiado bien adónde puede llevarte; el segundo de ellos es una flor, esta rosa candida (...); también es así como se le llama a un niño que es hijo tuyo.
Me gustaba la idea de crear a un nuevo prototipo de hombre, a un antivikingo.
(...)
En la novela hay dos temas fundamentales, la muerte y el cuerpo. El protagonista es un hombre que es a a la vez hijo, hermano, padre y amante y vive una historia de amor que no se desarrolla en el orden establecido.
Rechazo el pensamiento analítico realista; yo intento otro acercamiento, el del sabor, el del olfato, tocar... en mi obra el cuerpo importa más que la palabra.
(...)
En un mundo donde lo práctico es ley divina, él hace una cosa tan poco práctica como eso; igual que la rosa que lleva para añadir a la rosaleda donde hay infinitas variedades de todo el mundo, con las lenguas pasa lo mismo: cada una enriquece el mundo y lo representa.
Me gustaría que la novela superara cualquier tipo de categorización y se considerara como la historia de un chico capaz de superar la adolescencia a través de la paternidad. Un ejemplo en contra del reduccionismo masculino provocado por la publicidad y los medios de comunicación.
La adolescencia está marcada por la extrañeza ante el propio cuerpo y sus cambios. Por las dificultades para gestionar la expectativas de otros y los efectos de las dinámicas familiares. Por la urgencia y la indecisión con que se van construyendo la identidad y las elecciones de futuro. Por la imposibilidad de controlar el deseo, la rabia, la nueva complejidad de los afectos. ¿Cómo se relaciona Marcos con su cuerpo y estas realidades?
2
Aunque la obra nos acerca a dos mundos (adolescencia y ballet profesional) que pueden estar alejados de nuestra actual experiencia cotidiana, ¿conectáis con las emociones de los personajes?, ¿encontráis un retrato creíble?, ¿de qué forma cambia (o creéis que cambiará) la relación del protagonista con el resto?
3
La estructura de la novela -capítulos de extensión variable, pero en todo caso breves- permite a la autora relacionarlos y establecer paralelismos entre ellos. Por ejemplo, los capítulos 15 y 22 presentan el sueño de volar desde dos puntos de vista diferentes, como hacen el 61 y el 72 al hablar del reencuentro entre Nijinsky y su padre.
4
Biografía de un cuerpo habla del arte -de las artes- como vehículo para expresarnos y comprendernos. Mónica Rodríguez demuestra la capacidad de lo poético para comunicar lo que se percibe, aunque no se comprenda del todo o aún no se le pueda poner nombre.
Hay elementos que cobran valor simbólico al aparecer reiteradamente en el relato: el espejo, los ojos, el parque, la lluvia, el fuego. ¿Qué representan?
También es destacable su capacidad para establecer una secuencia lógica de metáforas, en la que una sigue a otra con la que mantiene una clara relación, para mostrarnos el estado emocional del protagonista. Por ejemplo (plomo - cepo - peces - ahogo):
Los párpados de plomo, como el que lanzan los pescadores para hundir el cepo, y veo los cuerpos plateados de los peces, las salpicaduras del agua. Sus bocas palpitantes, abriendo y cerrándose en el ahogo. Me ahogo.
5
Todas las citas y referencias encajan perfectamente en la narración: la de Pessoa elegida para abrirla, los versos intercalados en el pensamiento del protagonista y, por supuesto, las similitudes y diferencias entre Vaslav Nijinsky y Marcos -o entre sus respectivos padres-.
Por supuesto, Petrushka es parte central de la obra. Este vídeo muestra al famoso bailarín interpretando al personaje (min. 2:42 - 3:02).
Además, podéis ver un fragmento de la representación, en este caso a cargo de Rudolf Nureyev.
6
Hay quien se queja de que buena parte de la literatura dirigida al público juvenil peca de "moralista" o "educativa"; parece que sus autores se sienten obligados -quizá por mandato editorial o por las expectativas de progenitores que buscan un resultado práctico al acto de leer- a transmitir advertencias y lecciones a sus posibles lectores. A vuestro juicio, ¿cae el libro en esta tendencia o, por el contrario, abre vías para comprender sin juzgar, para invitar a tomar decisiones de manera autónoma?
El punto de partida [de mi obra] no es el presunto «compromiso», sino el lenguaje, y con este se somete a examen el Estado y la sociedad. (...) Y cuando, en el transcurso de esta experiencia, cuyos resultados se registran por y en la expresión, aparecen conflictos, viejas angustias, problemas reprimidos o diferidos, entonces sí, es posible que uno se ponga agresivo.
Heinrich Böll: Una memoria alemana (1975)
Las novelas de Böll (1917-1985) disponibles actualmente en castellano (El honor perdido de Katharina Blum y Pero ¿qué será de este muchacho?) reflejan, como Opiniones de un payaso, las preocupaciones fundamentales de su creador: las secuelas del régimen nazi y el voluntario olvido de la colaboración o el silencio ante la barbarie, el análisis crítico de la Alemania de posguerra, el materialismo y consumismo que dominan la sociedad, la opresión de las convenciones hipócritas sobre los individuos.
Mi padre tenía varias casas. Una la tuvo que vender a causa de la Gran Depresión. Pero el verdadero drama llegó un año después, cuando colapsó el banco. Nos desahuciaron y subastaron la casa en la que vivíamos, Con eso empezó el miedo: «¿Tengo un sitio para vivir? ¿Tengo una cama?»
Entrevista en The Paris Review (1983)
El autor tuvo una vida marcada por los altibajos: su familia pasó de propietaria de una empresa a la ruina económica; a diferencia de su hermano, se negó a militar en las Juventudes Hitlerianas; fue reclutado (e intentó desertar, simuló enfermedades, falsificó permisos... sin poder evitar que le hirieran cuatro veces) y hecho prisionero de guerra; vivió durante mucho tiempo en la precariedad a pesar de obtener el reconocimiento literario. Quizá estas vivencias le empujaron a convertirse en un intelectual de izquierdas comprometido, alejado del dogmatismo y solidario con el sufrimiento de los más débiles. Su activismo, guiado por fuertes convicciones éticas, le llevó a verse envuelto, a su pesar, en varias polémicas con instituciones políticas, mediáticas y policiales.
Prefiero el peor de los mundos cristianos al mejor mundo pagano. En un mundo cristiano hay sitio para los que se verían desplazados en cualquier mundo pagano: lisiados y enfermos, viejos y débiles. Los que el mundo pagano considera inútiles y sin valor encuentran en el mundo cristiano algo más que espacio físico: experimentan amor (declaraciones del autor).
Católico, unas fuertes convicciones religiosas no le impidieron ser muy crítico con los dirigentes eclesiásticos y abandonar la iglesia alemana, al dejar de pagar el impuesto oficial, en protesta por su deriva conservadora a finales de los años setenta.
El payaso
En mis números hay demasiada mezcla de pantomima, escenografía, chistes: yo sería un buen pierrot, pero también podría ser un buen clown (...)
Yo creo que nadie en el mundo entiende a un payaso, ni siquiera otro payaso, porque siempre entran en juego la envidia y la rivalidad.
Esta gente no comprende nada. Ciertamente saben todos que un payaso debe ser melancólico, para ser un buen payaso, pero que para él la melancolía es una cosa muy seria, eso sí que no lo comprenden.
La deriva de Hans Schnier, protagonista y narrador en primera persona de Opiniones de un payaso, nos puede recordar el proceso de aislamiento y degradación de Daniel Quinn, el protagonista de Ciudad de cristal (Paul Auster, 1985), o una versión desesperanzada de Calvero, el cómico de teatro de variedades al que dio vida Charles Chaplin en Candilejas (1952). Sin embargo, el cuestionamiento de la realidad y del lenguaje de la primera obra o la reivindicación del amor y la solidaridad como vías para la salvación personal de la segunda son aquí sustituidas por una mordaz crítica política y social de la Alemania de posguerra.
Heinrich Böll emplea el arquetipo del payaso que esconde su tristeza bajo el maquillaje y las actuaciones, un tipo de artista en general poco reconocido por el público pero que, desde los márgenes, tiene capacidad para hablarnos con lucidez sobre nuestro propio mundo. Representa el otro yo, el asombro constante ante un mundo cuyas normas le soy extrañas o ajenas, capaz de ir más allá de la caricatura y convertir la sonrisa en reflexión... porque no solo interpreta, sino que (re)interpreta con lucidez aquello que solemos asumir sin cuestionarlo. En el caso concreto de Schnier, su papel le sirve para criticar los valores de la burguesía y las clases dominantes y revelar la futilidad del supuesto elitismo cultural del que había sido su entorno social.
La novela
La llamada Prensa de izquierdas escribió de ello que yo me había dejado intimidar por los reaccionarios, la Prensa de derechas escribió que yo había comprendido al fin que hacía el juego al Este, y la Prensa independiente escribió que era evidente que yo había renegado de todo extremismo y de todo compromiso. Todo pamplinas. No pude representar más aquel número porque ya siempre tendría que pensar en aquella anciana pequeñita, que es probable que viviese miserablemente, entre la burla y la mofa de todos.
Conforme avanza el relato, Hans nos da nuevas respuestas a la pregunta sobre el origen de su sufrimiento. El alcohol, la apatía y la dependencia emocional de Marie se revelan como signos externos de un dolor previo y profundo. En el marco de las relaciones personales, el que causan los silencios, los reproches, la incapacidad para abordar de frente el duelo y la presión de las expectativas familiares. En el contexto social, la hipocresía de las instituciones y de los grandes partidos políticos.
Böll nos presenta personajes con características muy definidas: padre periférico, madre autoritaria, hermana que desobedece las normas y muere cuando las acepta, hermano cómodo al someterse a poderes externos, seudointelectuales preocupados solo por las apariencias, clérigos aferrados al poder, una novia que es víctima de los dogmas instrumentalizados por las jerarquías...
De joven leía el Stürmer y la maldita prensa nazi que había entonces, en la que no solo hacían una propaganda perversa contra los judíos, sino contra otros grupos sociales, como los homosexuales, los sacerdotes católicos y, huelga decirlo, los comunistas (...) muchos de los difamadores se proclamaron demócratas de la noche a la mañana. En marzo de 1945 eran nazis, y en octubre de 1945 ya eran flamantes demócratas.
Entrevista en The Paris Review (1983)
Frente a ellos, solo el payaso es capaz de elaborar una crítica del cristianismo ritualizado y apoyado exclusivamente en reglas, del capitalismo y la desigualdad económica que genera y de la tergiversación histórica de quienes colaboraron con el nazismo y se presentaban después, llenos de complacencia, como víctimas o héroes de la resistencia (en nuestro contexto literario, esa denuncia sobre la invención de autobiografías acordes con el nuevo momento político la hizo Javier Marías en muchas de sus obras).
Destaca, sobre todo, su soledad: en el relato del presente, las conversaciones se mantienen por teléfono o a través de una puerta. Solo con el padre hay un encuentro en persona, que se interrumpe con las salidas del protagonista a otras estancias de la casa. Un detalle significativo: en esos diálogos trágicos y distantes, todos los interlocutores ríen en algún momento (salvo en la segunda conversación con Monika Silvs). Quizá se trate del sino del payaso.
Algunas preguntas para el debate
- ¿Qué habéis sentido por el personaje: rechazo, empatía, compasión...?
- ¿Han sido el lenguaje, las referencias a la cultura y políticas del momento en Alemania o la estructura del relato obstáculos para vuestra lectura?
- ¿Los males que retrata con ironía y sin tapujos Heinrich Böll son similares a los que sufren nuestras sociedades?
- Dentro de este catálogo de muestras de egoísmo e hipocresía, ¿hay momentos de sinceridad y solidaridad? ¿El dolor ante el alejamiento de Marie es fruto solo de un desengaño sentimental o refleja la pérdida de una de las pocas relaciones positivas del protagonista?
- ¿Es más efectiva la crítica realizada por un payaso que siente haber fracasado profesionalmente y en su vida afectiva que la que hubiese realizado un personaje en mejor situación?
- Compara el inicio de la novela y las reflexiones de Hans Schnier sobre los continuos e ilógicos cruces de personas que van diariamente de casa al trabajo con estas palabras del nobel alemán a The Paris Review:
(...) con la guerra. Había cientos de despedidas que podían ser la última. (...) Hasta el día de hoy sigo experimentando esa metafísica de la despedida cuando me voy de algún sitio (...) Hasta cuando salgo de nuestra casa de campo para venir aquí, a nuestra residencia principal, tengo que hacer una maleta y subirme a un coche o un taxi. Marcharse nunca es fácil. El aspecto realista no excluye lo metafórico, la idea de que en este mundo estamos en una sala de espera.
(...)
En el sinsentido de la guerra hay un constante ir y venir, un continuo cambio de lugar. Te meten en un tren y te envían a cualquier sitio, pasas allí unos días y te meten en otro tren. La guerra pone en marcha una absurda sucesión de desplazamientos. Si extrapolas eso a toda la población, militares y civiles, la cosa tiene algo de huida masiva de fugitivos.
Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español (Mosén Millán, 1953)
Varias ediciones (México, Argentina) de la novela
Esta novela breve, convertida en un clásico indiscutible de la literatura en castellano, es uno de los principales ejemplos de la narrativa del exilio -aunque el compromiso social y político del autor ya había aparecido en sus obras anteriores-.
Tras huir de la Guerra Civil o la represión franquista, muchos de sus autores abandonaron las tentaciones teóricas para centrarse, con voluntad realista, en relatar lo más fielmente posible los problemas del mundo que habían dejado atrás, lo que les acercó a la novela social. Como en Réquiem..., cobraron importancia personajes colectivos (el pueblo) y el retrato de la vida cotidiana. A través de narradores que no intervienen en el relato y con un lenguaje coloquial reflejo del habla popular, mostraron compromiso político y denunciaron las injusticias sociales de su época y la hipocresía de los más poderosos.
Escrita, al parecer, en solo una semana, buena parte de la eficacia del relato surge de su planificación y estructura:
- No hay división en capítulos, pero sí nueve alternancias entre presente y pasado, combinando dos puntos de vista: el del cura que vive y recuerda y el del monaguillo que recita.
- Al mismo tiempo, Sender se sirve de tres voces narrativas diferentes: el presente corresponde a un narrador testigo; los recuerdos del párroco se muestran a través de un narrador omnisciente; el romance, versión idealizada de los hechos, añade la visión popular de la historia y va anticipando los recuerdos culpables de Mosén Millán.
- Combinando esos tiempos y voces, conocemos en orden la vida de Paco (bautizo, infancia, juventud, noviazgo, boda) y, en paralelo, los cambios sociales y políticos que le acaban afectando tan dramáticamente (actividad política, golpe de estado, represión).
Edición española
Aunque en ningún momento se hace referencia a la Segunda República, la Ley de Reforma Agraria, el golpe de estado franquista y la guerra civil española, las situaciones y personajes descritos componen una dura crónica de la época. Durante la tertulia comprobaremos cómo cada actor representa una institución o elemento concreto de aquella realidad social y política. Tan claro es el paralelismo, que en España solo pudo publicarse, ya con su título definitivo, en 1974.
A pesar de hablar de un momento histórico pasado, ¿sigue vigente su mensaje y denuncia?
Sender emplea varios símbolos para reforzar su mensaje crítico. Reiteradamente, el sacerdote cierra los ojos; el potro aparece en varios momentos del relato y cobra una significación especial al entrar en la iglesia; el coche de don Cástulo es importante en dos momentos muy diferentes. Por último, la muerte de Paco recuerda a la de Jesucristo (sobre la presencia de lo religioso en Réquiem... y su relación con otras obras, es muy interesante el artículo El desafío del párroco aldeano de Sender).
Aunque al parecer Carlos Saura intentó adaptar la obra, la única película basada en el texto original fue dirigida en 1985 por Francesc Betriu, que contó con algunas de las principales figuras del cine del momento.
Si
un libro no puede hablar por sí mismo es un fracaso y ese autor no está
trasmitiendo nada al mundo, no tiene nada que decir y tendría que
callarse.
(...)
En
mi opinión, uno escribe para descubrir qué es lo que quiere decir. Esto
es particularmente cierto en una forma narrativa larga como la novela.
Durante los años que pasas escribiendo una novela, tu pensamiento crece,
se desarrolla y cambia. No sólo el trabajo que comenzaste a escribir no
es el mismo que el que terminas escribiendo, sino que incluso el ser
humano que eras cuando comenzaste el proyecto no es el mismo en el que
te has convertido al final. Por eso cualquier posible respuesta a una
pregunta tan simple como qué quería decir en esta novela, típica de las
entrevistas, corre el riesgo de traducir mal y de forma reduccionista el
proceso largo, complejo y, a veces, profundo del que surgió la novela.
Un proceso que el propio escritor puede no comprender plenamente y, de
hecho, como es mi caso, puede no desear comprender plenamente.
Desgracia, una de las obras clave de J. M. Coetzee, reúne buena parte de las constantes narrativas en su producción: racismo, situación social y política de Sudáfrica, conflictividad en las relaciones entre padres e hijos, derechos animales, infelicidad y ausencia de sentido de la vida, relación entre literatura y existencia...
Gracias a su densidad simbólica y al establecimiento de relaciones múltiples entre elementos, esta novela sugiere muchas vías de reflexión e interpretación, que abordaremos, al menos parcialmente, en la tertulia. Os propongo aquí solo algunas perspectivas de lectura:
1. Es fundamental ser conscientes de que, a pesar de estar narrados en tercera persona, los hechos se cuentan siempre desde el punto de vista y la conciencia de David Lurie. Accedemos a sus pensamientos, pero del resto de personajes solo conocemos sus palabras y acciones cuando el protagonista los observa. Eso hace que, por ejemplo, no asistamos al episodio más dramático de la novela o que su descripción de la relación con Melanie sea forzosamente parcial e interesada.
¿Es un riesgo convertir las imperfecciones y carencias del protagonista en el eje de la obra? ¿Qué efecto tiene este forma de narrar sobre el desarrollo de la historia? ¿En qué se diferenciaría la novela si se contara en tiempo pasado? ¿En qué puntos hay divergencia entre la visión que Lurie tiene de sí mismo -muchas veces complaciente, descaradamente incoherente en sus autojustificaciones- y la del narrador?
—¿Por qué? Porque la belleza de una mujer no le pertenece solo a ella. Es parte de la riqueza que trae consigo al mundo, y su deber es compartirla.
No hay suficiente para todos, no hay suficientes coches, zapatos ni trabajos (...) Coches, zapatos, tabaco; también las mujeres.
2. Un tema central es el deseo y su relación con la violencia, la dominación y la explotación de las mujeres al verse encerradas en relaciones de poder o desigualdad. Coetzee nos muestra distintas formas del sexo (comprado, forzado, violento, consensuado) en las que no hay cabida para el amor ni para una intimidad real.
3. La raza, ocho años después del fin oficial del apartheid en Sudáfrica, está siempre presente en el relato:
- Soraya es una inmigrante, Melanie una joven negra (¿os sorprende este dato, en qué medida cambia la perspectiva sobre la obra?; quizá sea difícil captar las señales que aporta el autor si no se conoce el contexto sociopolítico), Lisa Lurie una mujer blanca, de madre europea.
- ¿En qué medida es la venganza, tras años de sometimiento y ausencia de oportunidades, el motor de la conducta de algunos personajes?
- Las relaciones entre los protagonistas están marcados por distintos tipos de poder, el que da o quita el género, el conocimiento académico, la pertenencia a una comunidad, la fuerza física, la riqueza económica, la propiedad de objetos y tierra.
4. Desgracia está repleta de símbolos recurrentes. Quizá los tres principales sean:
- El sufrimiento animal en su relación con el humano. ¿Qué creéis que representan los perros?
- Las referencias a la castración humana y animal.
- El exilio desde una perspectiva literaria (el Caín bíblico, Lucifer en El paraíso perdido de Milton, Caín, la biografía de Lord Byron).
No es una violación, no del todo, pero es algo no obstante carente de deseo, no deseado de principio a fin. Es como si hubiese decidido distenderse, morirse mientras dure, como un conejo cuando las fauces del zorro se cierran en torno a su cuello. Como si todo lo que se le haga, por así decirlo, se le hiciese lejos de sí.
Una violación: esa es la palabra que le gustaría arrancar por la fuerza de labios de Petrus. Sí, fue una violación, eso le gustaría que dijera Petrus. Sí, fue un ultraje.
5. ¿Se puede establecer un paralelismo entre las dos partes de la novela? ¿Son los sucesos en el entorno rural un castigo a la conducta previa del padre en la ciudad? ¿Asume Lurie en la parte final el papel del sr. Isaacs? ¿Es Petrus el nuevo David Lurie, que minimiza (y quizá promueve) los actos de violencia sexual?
6. Coetzee, que ha ejercido como profesor universitario de literatura en Estados Unidos y Australia, además de jugar en varias de sus novelas (Foe, El maestro de Petersburgo) con textos y personajes clásicos, señala las limitaciones de lo literario para interpretar la realidad o servir como norma de conducta.
Para hacerlo, recalca el desprecio del protagonista hacia quienes no poseen su mismo nivel cultural y da una imagen poco complaciente del funcionamiento del sistema universitario. Además, desvela las contradicciones de Lurie al argumentar su conducta: se sirve tanto de apelaciones a la divinidad y al destino como a la naturaleza animal de los hombres.
Desgracia. 1. Situación de quien sufre un suceso doloroso. 2. Suceso que produce dolor o pena. 3. Situación de infelicidad. 4. Mala suerte. 5. Situación de quien ha perdido la gracia o amistad. 6. Desagrado, desabrimiento o aspereza.
7. ¿De cuántas formas se muestra la desgracia en la novela?
8. El texto explora también el proceso de envejecimiento, que Coetzee identifica con la pérdida de papel social, las dificultades para adaptarse a los cambios, la pérdida de atractivo para los demás, la modificación del deseo. ¿Es una visión excesivamente negativa?
¿Hay un proceso de maduración y cambio personal en David Lurie? ¿Le "salva" alcanzar una mayor empatía hacia otros seres? ¿Cambia su visión de las mujeres?
La furia es mi motor, sin duda. La furia forjada por las injusticias, del tipo que sean. Por el sistema de valores machista, patriarcal o por las injusticias políticas y sociales en general.
"Pornógrafa", "traidora a su país", "cerda"... La ultraderecha y los movimientos xenófobos europeos siempre han considerado a la poeta, dramaturga y novelista Elfriede Jelinek una amenaza. Quizá por su explícito compromiso político y feminista o por usar la literatura para, como ella misma dice, enfrentarnos a "la exclusión, los abusos de poder o el peso social que aplasta y destruye".
Las aún más habituales acusaciones de misandria -odio a los hombres- ocultan, seguramente de manera intencionada, su capacidad para reflejar, de manera muy potente, cómo los factores económicos, las diferencias de clase social o el modelo capitalista determinan las posibilidades de futuro de buena parte de la humanidad. ¿Os parece actual o aplicable a nuestra realidad este relato escrito hace cincuenta años y localizado en Austria? ¿Es incómoda la lectura porque nos reconocemos, siquiera ocasionalmente, en alguna de las actitudes y conductas de sus protagonistas?
Para evitar quedarnos en esa valoración que se limita a destacar su supuesto rechazo a los hombres, es importante destacar algunos aspectos temáticos y estilísticos de Los amantes sobre los que podremos debatir en la tertulia:
Ironía: Expresión que da a entender algo contrario o diferente de lo que se dice, generalmente como burla disimulada.
Diccionario de la lengua española (RAE)
Un narrador omnisciente combina la presentación, a veces aséptica, de los hechos con un tomo amargo y desesperanzado. ¿Cómo nos sentimos ante esa voz narrativa, que muestra compasión al mismo tiempo que distancia, niega lo que quiere afirmar, remeda / se burla de la forma de hablar de los protagonistas pero se preocupa por ellos? ¿Diríais que participa en la historia como espectador (narrador paradiegético) -como el realizador de un documental que recogiese los discursos personales y sociales- o se sitúa fuera (narrador heterodiegético)?
Lo que me interesa por sobre todas las cosas es la crítica del lenguaje, y además mi método de escritura tiene que ver fundamentalmente con la música del lenguaje; trabajo con la acústica, con el sonido de las palabras, y juego con eso; llevo los juegos de palabras hasta su límite más banal, al que no le rehúyo para nada.
En sintonía con esa mezcla de registros, en Los amantes la heteroglosia ocupa un papel principal: la coexistencia de los distintos niveles de la lengua (coloquial, vulgar, formal...) hace más verosímil el retrato social. Jelinek demuestra que las palabras reflejan unas vivencias e ideología particulares.
La autora tiene una relación intensa y compleja con el lenguaje, como muestra su discurso de aceptación del Premio Nobel (bastante difícil, por cierto), en el que problematiza el vínculo entre palabras y realidad, o la brecha entre ella y el mundo. El ejemplo más visible en esta novela es la ausencia de mayúsculas, mucho más que un artificio literario: nos recuerda permanentemente que se trata de un texto escrito, obliga a prestar atención, replica junto a las repeticiones el ritmo del pensamiento y del discurso hablado... ¿Os ha sugerido algo diferente?
Además, es importante recordar que el sentido de Los amantes nace más de su estructura y forma que de la acción.
En la sociedad patriarcal es el hombre quien tiene el poder de juzgar, y
la mujer debe doblegarse ante su juicio porque no ha podido instalar su
propio sistema de valores. Sin embargo, el hombre también paga un
precio, porque en la casa, en la esfera privada, muchas veces se debe
sentir terriblemente subordinado.
Los personajes, voluntariamente estereotipados, se definen siempre desde el sexo contrario. Así, las mujeres son vistas y representadas como objetos, y su identidad es construida por los hombres.
Ellas y ellos esperan cosas muy diferentes, y ven limitada su capacidad de desarrollo de maneras también distintas. Por ejemplo, puede ser interesante comparar cómo afectan a Heinz y Erich las circunstancias personales: fealdad y belleza, urbano y rural, con o sin formación, empleo cualificado o no, apoyo económico paterno o explotación, alcoholismo, etc.
Adaptación teatral representada en Alemania (2002-2006)
(...) creo que esta supuesta vista distanciada es una vista muy afilada, la mirada del científico naturalista a un hormiguero, por ejemplo, y que, a través de esta vista distanciada, uno puede presentar las condiciones sociales mucho más afiladas que si yo describiese algunos dramas personales, algunos conflictos de piso compartido de estudiantes.
¿Nos propone Jelinek un retrato demasiado exagerado y radicalmente pesimista? A fin de cuentas, parece que solo deja espacio para el abuso, el odio, el egoísmo y la competitividad, con una violencia omnipresente surgida de la impotencia y la desorientación. Los valores consumistas dominan incluso las relaciones paternofiliales, la decisión de tener descendencia y la sexualidad.
Muestro a mis personajes, no como si estuvieran al mando, si no a la merced de mecanismos sociales y políticos (...) Conmigo son básicamente zombis, los "portadores" de la acción o el significado, que actúan como deben y no pueden actuar de ninguna otra manera.
¿Se trata de una crítica que impulse el cambio social y la justicia? ¿Es posible para las mujeres que se encuentran en la situación de Brigitte, Paula o Susi alcanzar una vida autónoma y satisfactoria?
Tras leer Las amantes, ¿estáis de acuerdo con cómo describió el comité del Nobel la obra de Elfriede Jelinek? ¿U os sentís más cerca de Knut Ahnlund, miembro del jurado en aquel momento?
(...) la ola musical de voces y contravoces en sus novelas, [muestra] con una excepcional pasión del lenguaje lo absurdo y el poder autoritario de los clichés sociales.
Estas novelas representan cada una en el cuadro de su problemática un mundo sin gracia donde el lector está confrontado a un orden asediado de violencia dominante y de sumisión, de cazador y presa.
Jelinek revela cómo los clichés de la industria de la diversión se instalan en la conciencia de los seres humanos y paralizan su resistencia a las injusticias de clase y a la dominación sexual.
Para un acercamiento breve a su biografía y cómo han influido las experiencias vitales en su producción artística, os recomiendo el artículo que publicó la Asociación de Autores de Teatro en su revista Las puertas del drama. Si queréis continuar leyendo sus novelas, entre las más conocidas están Los excluidos (1980) y La pianista (1983), que fue adaptada al cine por Michael Haneke en 2001.
Os recomiendo también el documental Elfriede Jelinek, el lenguaje desatado (Claudia Müller, 2022), disponible con subtítulos en castellano en Filmin.
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